گبه، نوعي فرش از جنس قالي است كه معمولا در قطع قاليچه توسط عشاير و ايلات لر و قشقايي بافته مي شود و داراي پرزهاي (1) بلند است. در بافت گبه از تعداد پود بيشتري استفاده مي شود كه اين كار در نرمي گبه تاثير فراوان دارد. تعداد پود برخي از گبه ها گاهي از سه تا هشت پود در هر رج و بلندي پرزها گاهي تا يك سانتي متر هم مي رسد.
    گبه در اندازه هاي مختلفي بافته مي شود كه عبارتند از: 1_ گبه در اندازه قاليچه 2_ گبه در اندازه قالي 3_ گبه پتويي
    1_ گبه در اندازه قاليچه: با پرز و خواب بلند و تعداد پود در هر رج به هشت هم مي رسد.
    2_ گبه در اندازه قالي: هر گاه شمار رشته هاي پود در هر رج از سه تجاوز نكند اين دستباف را قالي گبه گويند.
    3_ گبه پتويي: اين نوع گبه به دليل پود فراوان نرمتر و خواب بلند پرز و پودهاي اضافه از ظرفيت بيشتري برخوردار است.
    وسايل و ابزار مورد نياز گبه عبارت است از: مهم ترين و اصلي ترين وسيله كه دار مي باشد. دار گبه در اندازه هاي مختلف كه به صورت افقي و در سطح زمين قرار مي گيرد. اغلب از جنس چوب يا فلز مي باشد و شامل شانه، چاقو و قيچي مي باشد. بيشتر بافندگان عشايري بر روي زمين و بر روي دارهاي افقي عمل بافتن را بدون نقشه انجام مي دهند و براي شروع كار معمولا قاليچه ديگري را كه به آن (دستور) مي گويند به كار مي برند و در حين بافت انتخاب رنگ ها و تركيب بندي رنگ ها را انجام مي دهند و همين امر سبب مي شود گبه اي متفاوت با نمونه قبلي به وجود آيد.
    براي تار گبه از نخ پنبه اي يا نخ پنبه اي مخلوط با موي بز استفاده مي شود و براي پود آن از پشم گوسفند استفاده مي شود مرغوب ترين پشم جهت بافت انواع قالي و گبه، پشم فارس مي باشد. تعداد نخ هاي پود به كار رفته در هر رج از گبه كه داراي ساختاري درشت است از سه تا هشت و در انواع ريزتر آن تا چهارده پود در تغيير است.
    گبه در اندازه هاي مختلف بافته مي شود معمولا در اندازه هاي 120 تا 100 عرض و طول 250 تا 200 سانتي متر بافته مي شود براي بافت يك گبه در اندازه 20/2×5/1 حدود هشت كيلوگرم پشم و تقريبا سه كيلوگرم موي بز استفاده مي شود گبه معمولا درشت بافت است و بلندي پود گبه دست كم يك سانتي متر مي باشد. البته در انواع سفارشي ممكن است اين اندازه تغيير كند.
    هنرمند خالق گبه با صورت هايي برخاسته از روايت و داستان و مضامين طبيعي و بيان حالات روحي در واقع دنيا را از دريچه ديد خود در نقش گبه به عرصه ظهور مي رساند. طرح ها و نقوش گبه از افكار ساده و روان منشا مي گيرد و نقوش خودجوشي با سادگي و بياني زلال و شفاف بر عرصه بافت شكل مي گيرند بافنده با خط تصوير، طبيعت، عشق و شيدايي، آزادگي و آزاد زيستن را نقش مي كند.
    نقش گبه حكايت حال بافنده است، قصه رمه و شبان است و برف و بوران و آتش و آب و آفتاب و كوچ، عشق و دلدادگي و اسبي كه به سياه چادر عشق مي رود. چهره گبه نامنظم است و نشان از اوج و حضيض حالات روحي بافنده دارد. نقش گبه گريز از تكرار است و بديع و بر خلاف نقوش طراحان شهري كه پر تكلف و محافظه كارانه است مستقيما از طبيعت الهام مي گيرد. نقش گبه و خصوصيات آن را فقط و فقط زندگي ايلياتي و عشايري تعيين كرده است و مي كند و اين همان اصالت گبه است.
    طراحي و نقش پردازي و حتي رنگ آميزي گبه از قالي و قاليچه جداست و تابع قواعد و سنت هاي خاصي است. بافندگان گبه به سبب آزادي از قيد و بند در نقش پردازي حتي از بافندگان قالي هم دستشان بازتر است. طرح ها و نقش هاي گبه تماما ذهني بوده و بيشتر طرح هاي هندسي را در بر مي گيرد. در يك يا دو حاشيه اين قاليچه ها يك شكل ساده و هندسي به صورت مجرد تكرار مي شود. ساده كردن خطوط و شكل هندسي دادن به خطوط از جمله خصوصيات مهم گبه بافي در ايران است كه با گذشت زمان در شكل تازه اي انجام مي گيرد.
    در زمينه ساده آن يك ترنج بزرگ يا چند لوزي كوچك در روي امتدادهاي طولي ديده مي شود و گاه در متن خالي وسط گبه، نقش درخت يا نقش چهار فصل يا نقش شير بافته مي شود. اين نقش ها و صورت ها با رنگ هاي متفاوت بر گبه هاي عشايري جلوه خاصي به گبه مي دهد. بافندگان گبه در اين نقش ها احساسات و تخيلات خود را آزادانه بيان مي كنند.
    
    توجه به نقش شير در گبه هاي شيري:
    به نظر مي رسد توجه به نقش شير بيشتر از آن جهت بوده است كه يكي از صفات حضرت علي(ع) (شير خدا) بوده و در شجاعت و شهامت او را همواره به شير مثال زده اند. همچنين اين حيوان پر قدرت و شجاع از ديرباز هماورد شاهان بوده و همچنين وجود نقش شير در بناها و ظروف و منسوجات كه از جمله نمونه هاي بارز آن را مي توان در نقوش تخت جمشيد و ظروف ساساني و در قالي هاي شكارگاه، همه جا شير را در جدال با دلاوران مي بينيم.
    در فرهنگ ايرانيان شير سمبل شوكت و جلال و قدرت و عظمت بوده است. نقش شير در نزد لرها و تركان قشقايي متداول بوده است. بافندگان عشاير هر يك به طور نامكرر به اين مظهر صولت و شجاعت پرداختند. (البته نقش شير با فراواني اين حيوان در منطقه كامفيروز و دشت ارژن فارس كه تا اوايل قرن گذشته نسل آن باقي بود هم بي ارتباط نيست.) (2) به طور كلي مي توان گفت كه شير از زمان هاي قديم مورد علاقه ايرانيان به خصوص مردم فارس بوده است و از طريق سكه ها، مهرها، شير سنگي و ساير نقوش بستگي خود را به گذشته حفظ مي كردند. اين بستگي با گبه هاي شيري به داخل چادر و زندگي عشايري راه يافته است. همين مسايل سبب شده است كه زنان قاليباف عشاير آن را سمبل مناسبي براي زينت بخشيدن به گبه هاي خود كنند.
    رنگ آميزي گبه ها زيبا و بي نظير است. رنگ آميزي اكثر آنها به استثناي معدودي از آنها تماما طبيعي و گياهي است. رنگرزي سنتي و بهره گيري از رنگ هاي گياهي اعتبار ويژه اي به صنايع دستي عشاير مي بخشد همچنين نوعي گبه بافته مي شود كه خودرنگ مي باشد يعني بر روي مواد اوليه اي كه در توليد اين محصول استفاده مي شود هيچ نوع عمل رنگرزي انجام نمي شود. پشم‌ آن اصطلاحا خودرنگ است يعني مستقيما از دام چيده شده و به عبارت ديگر دستچين است. اين نوع گبه در رنگ هاي طبيعي پشم گوسفند (سفيد، سياه، خاكستري و بژ) بافته مي شود. به همين سبب در برابر شستشو و نور آفتاب مقاومت بيشتري دارد حتي مي توان گفت مقاومت رنگ آن از قالي هم بيشتر است زيرا مواد تشكيل دهنده رنگ ها كاملا طبيعي است.
    
    مراكز بافت گبه:
    گبه بافي در اكثر مناطق روستايي و عشايري مرسوم بوده و مركز اصلي بافت آن در مركز كشور و جنوب مي باشد. از جمله مراكز مهم بافت گبه مي توان از دو گنبدان، باشت، آرو در شهرستان گچساران، تل گر، چشمه بلقيس، ده شيخ و چرام در شهرستان كهكيلويه از سراب تا ده عليا و ده سفلي و موردراز عليا و سفلي در شهرستان بوير احمد، برازجان و حوزه هاي روستايي شول و ده كهنه از استان بوشهر نام برد.
    استان فارس از گذشته بسيار دور يكي از مهم ترين و بزرگ ترين مراكز ايل نشيني به شمار مي رفت. ايلات قشقايي، خمسه، ممسني و بختياري به بافت گبه اشتغال داشتند و بهترين گبه ها كار تركان قشقايي فارس مي باشد كه در خارج از كشور از اعتبار خاصي برخوردار است.
    
    
    
    سرزمين فارس و ايل قشقايي:
    سرزمين فارس يكي از بخش هايي است كه محل زندگي عشاير مي باشد و بيش از دو سوم از سرزمين فارس محل زندگي عشاير و ايلات مختلفي است كه در طول ساليان دراز در اين منطقه گرد هم جمع شده اند. از ايلات مهم مسكون در فارس: ايلات قشقايي، خمسه، ممسني و بختياري مي باشند كه در نقاط كوهستاني پراكنده شده اند.
    ايل قشقايي از دست بافته هاي بسيار مشهوري برخوردار مي باشد كه مورد تحسين جهاني واقع شده است، قاليچه هاي ايل قشقايي تركي بافت مي باشند، نقش آنها تكرار اشكال شكسته و ساده هندسي مي باشد. اكثر قاليچه هاي ايلات فارس از شفافيت رنگي خاصي برخوردار است، تار و پودهاي (3) گبه هاي قشقايي تماما از پشم مي باشد و پشم هاي (4) مورد استفاده گبه ها در فارس تهيه مي شوند. پشم فارس يكي از مرغوب ترين پشم ها جهت بافت قالي و گبه مي باشد.
    
    گبه قشقايي:
    دست بافته هاي كوچ نشينان قشقايي باغ هاي بافته اي را مي ماند كه در نهايت ظرافت و دقت زبان باز مي كنند و از طريق نمايش نقش ها تاريخ قومي و قدمت فرهنگي و قلمرو ذوق اين كوچندگان را بازگو مي نمايند.
    هر يك از بافته هاي عشايري داراي نشانه قومي و تاريخي است به همين دليل بافته هاي بلوچ و تركمن افشار و قشقايي به آساني از هم ساخته مي شوند. طرح هاي گل و گياه و نقش مايه هاي حيواني و نقش هاي مربوط به ستارگان در دست بافته هاي عشايري لر و بختياري مكرر به چشم مي خورد. (گبه قشقايي سه ويژگي بارز دارد، شير رام شده (دست آموز) و قلاده بر گردن كه اغلب به سگ شباهت دارد. ستاره هشت پر كه نشانه و جانشين خورشيد است، نقش مايه باستاني مرغ و درخت كه به شيوه اي دلپذير بافته شده است.) (5)
    در گذشته بافت گبه عمدتا به قصد مصرف خانواده و فرش كردن خيمه و خانه بوده است نه به عنوان ارمغان و فروختن به ديگران و به هيچ وجه جنبه تجاري و فروش نداشته به همين سبب خيلي كم بافته مي شد و چون بافت به منظور استفاده شخصي بوده است پس از محدوديتي برخوردار نبود و بافندگان در بافتن نقش هاي مختلف دستشان باز بوده است.
    گبه هاي درشت بافت بر روي قاليچه در وسط چادر براي زير پا انداختن استفاده مي شده گاهي به دليل پود فراوان در نتيجه نرمي گبه و خواب بلند پشم ها و پودهاي اضافه سبب مي شد كه از گبه به عنوان پتو و روانداز هم استفاده شود اين كار البته در خارج از چادر و در مواقع خاصي نظير سفر انجام مي گرفت. (... و در روزگار قديم مورد مصرف بيشتري داشته و حتي جزو اثاث سلطنتي مي آمده است. در فرماني كه شاه طهماسب صفوي راجع به ترتيب پذيرايي از همان پادشاه گوركاني صادر كرده تاكيد شده قالي هاي ابريشمي كار خراسان و گبه و نمدهاي جامي و سوزني ها بيندازيد.) (6)
    
    حواشي و تعليقات:
    1_ پرز: در اصطلاح همان خواب قالي است. پرزهاي گبه معمولا بلند مي باشد ارتفاع پرز گبه از انتهاي گره و در كم ساييده ترين محل گبه محاسبه مي شود.
    2 _ دست بافت هاي عشايري و روستايي جلد اول صفحه 291
    3 _ تار و پود: تار رشته هايي كوتاه از نخ يا پشم يا ابريشم كه به صورت عمودي به دو انتهاي دار پيچيده مي شوند به همراه پودها كه به صورت افقي از ميان تارها عبور مي كند كه استخوان بندي اصلي هر قالي است.
    4 _ پشم گبه: پشم مورد استفاده در بافت گبه دست چين، دست ريس و خودرنگ است.
    5 _ دست بافت هاي عشايري و روستايي جلد اول صفحه 292
    6 _ مجله آينده بهمن و اسفند 1360
    
    فهرست منابع و مآخذ:
    1 _ دست بافت هاي عشايري و روستايي فارس، سيروس پرهام، جلد اول، انتشارات اميركبير، تهران 71.
    2 _ صادرات ايران از ديدگاه رشد اقتصادي، ضياءالدين صدرزاده، انتشار بي تا، تهران.
    3 _ صنايع دستي روستايي ايران، انتشارات سازمان صنايع دستي ايران
    4 _ كلياتي درباره صنايع دستي روستايي ايران،
    5 _ گبه بافي، استادياوري،
    6 _ گبه بافي، رضا عبدلي،
    7 _ گليم و گبه، پرويز تناولي،
    8 _ نشريه قالي ايران،
    9 _ هند و صنعت قالي در ايران، منصور ورزي،‌
    10 _ ويژه نامه نخستين جشنواره صنايع دستي دانشجويان سراسر كشور. 

قهوه خانه ها در دوره صفويه به تدريج شكل مي گيرند و به مكاني فرهنگي تفريحي تبديل مي شوند و با شكل گيري نقالي، نقاشان شاخص كاشي به تصوير كردن صحنه هاي اين نقل هاي قهوه خانه اي روي مي آورند.
بيشتر نقاشي هاي قهوه خانه اي براساس داستان هاي پهلواني، مذهبي و اسطوره هاي ايراني كشيده مي شده اند و به ميل قهرمان سازي مردم دوران خود پاسخي مناسب مي داده اند. البته نبايد مكان اين نقالي ها را فقط به قهوه خانه ها محدود كرد؛ تكيه ها، حسينيه ها و هر جا كه محل مناسبي براي جمع شدن و حكايت گفتن بود، نقاشي قهوه خانه اي به عنوان ابزار كار نقال كاربرد پيدا مي كرد.
اگر بخواهيم از چهره هاي شاخص اين نوع نقاشي در دوره هاي مختلف نام ببريم، بايد از كساني مثل علي رضا قوللرا آغاسي، فتح الله قوللرا آغاسي، حسين قوللرا  آغاسي، محمد مدبر، احمد خليلي فرد، حسين همداني و حسين تفتي ياد كنيم كه آثارشان حول سه محور روايت هاي حماسي، مذهبي و بزمي مي چرخد. فرهنگ سراي نياوران اخيرا بخشي از نقاشي هاي قهوه خانه اي را همراه با برنامه هايي در اين زمينه به نمايش گذاشته بود. نمونه هايي از آثار به نمايش در آمده در اين نمايشگاه را مي بينيم.




سواركاران با اسب هاى پرهيبت و طمطراق كه بيشتر از زورمندى مهربان و وفادارند؛ در گوشه اى ديگر اشقياء از وسط به دو نيم شده اند، و فرشتگان بر فراز مردى زيبارو كه كودكى چند ماهه بر يك دست و نيزه اى در دست ديگرش و سلحشورى با پرچم نصر من الله و فتح قريب و مشكى بر دوش و تيرهاى بسيارى كه بر پيكرش فرو رفته اند. در گوشه اى از همان پرده زنانى بر پيكران بى سر شيون مى كنند و نوشته اى بر فراز تابلو «هل من ناصر ينصرنى» اين مضامين، سوژه و محتواى بخشى از جدى ترين تمايل نقاشى ايران طى ۲ قرن را شكل دادند و هرچند به شكل آكادميك و رسمى ترويج نشدند اما توانستند خود را به جامعه فرهنگى تحميل كنند. به غير از هم زمانى با عصر مشروطه، خيالى سازان پرده هاى مذهبى و مردمى نوجويانى بودند كه هنر مشروطه را پيش از جنبش سياسى آن بنيان نهادند.


    به نقل از جابر عناصرى قديمى ترين پرده عاشورا متعلق به نقاشى به نام ناطق است كه در دوره زنديه مصور شده. دراين پرده هرچند طراحى پرتره و شمايل ها به اندازه سال هاى پرفروغ نقاشى قهوه خانه اى پيشرفت ندارد و طراحى و رنگ گذارى در سطحى ابتدايى قرار دارد اما تمامى نشانه هاى اين جنس نقاشى از قبيل نوشته هاى توضيحى، تركيب بندى هاى چند موضوعى و مهمتر از آن قالب روايى (درام) در آن به چشم مى خورد.
    پرده مذكور به ۷ بخش مجزاى روايى تقسيم شده است ۱- لشكر عمر سعد ۲- خيمه گاه ۳- بنت حضرت قاسم ۴- صحنه نبرد على اكبر ۵- آب آوردن از فرات ۶- قتلگاه ۷- حضرت اباعبدالله. همين روش تقسيم بندى تركيب بندى (هرچند به اشكال ديگر و گاه مانند مدير با الهام از تصاوير استريپ به شكل روايت خطى و با استفاده از شماره گذارى تصاوير) تا آخرين تصاوير معاصر ادامه مى يابد.
    اصولاً نقاشان پرده هاى عاشورا از اسلوب و الگوهاى ثابت بصرى خارج نشدند.
    براى مثال حضور فرشتگان بر فراز قتلگاه در تمامى اين تصاوير وجود دارد. به نظر مى رسد پايبندى آنان به روايت هاى ادبى از اين واقعه موجب شده است تا خود را ملزم به روايت بدون دخل و تصرف بدانند و هرآنچه شنيده اند را با ايمان قلبى روايت كنند.
    در اينكه نقاش و سفارش دهنده هر دو در يك رفتار دينى مشاركت كرده اند و اين عمل را به نوعى عبادت و اداى فرايض مى دانند شكى نيست روح ستايشگرى و مدح خصايص انسانى و والامقامى امام حسين و ديگر معصومين در اين پرده ها و نكوهش خشونت، پليدى و ناجوانمردى از جانب لشكر كفر به عنصر اصلى روايت پرده هاى عاشورا بدل شده اند. به نظر مى رسد اين هنر به عنوان جدى ترين حركت هنر مردمى در عصر خود توانسته بود به زبانى گويا در انتقال احساسات جمعى ايرانيان بدل شود.
    «كربلا بيش از آن اندازه كه نمايشگاه شقاوت و بدى و ظهور پليدى بشر باشد، نمايشگاه روحانيت و معنويت و اخلاق عالى و انسانيت است كه برخى كمتر به آن توجه دارند و به عبارت ديگر اباعبدالله الحسين (ع)، اباالفضل العباس و زينب كبرى قهرمانان داستانند، نه شمر و سنان و خولى.»۱ اين توصيف علامه مرتضى مطهرى از كربلا دقيقاً شرح ادبى همان تصاويرى است كه امروز با نام پرده هاى شبيه خوانى مى شناسيم. روح استبداد ستيزى كه در اين تصاوير مردمى به شكل نفى هرگونه شقاوت و خشونت به وجود مى آيد بعدها به شكل جريانى شيعى در ايران ظهور مى كند كه تظلم خواهى و احياى خون شهيدان كربلا را مبدأ حركت هاى اجتماعى و سياسى خود قلمداد مى كند. شريعتى به عنوان بخشى قابل توجه از اين حركت مى نويسد: «امام حسين يك درس بزرگ تر از شهادتش نيز به ما داده است، و آن نيمه تمام گزاردن حج و به سوى كربلا رفتن است! تا به همه حج گزاران تاريخ، نمازگزاران تاريخ و مومنان به سنت ابراهيم بياموزد كه اگر امامت نباشد، اگر رهبرى نباشد، اگر هدف نباشد، اگر حسين نباشد و اگر يزيد باشد، چرخيدن بر گرد خانه خدا يا خانه بت يكى است! چه، وقتى كه شاهد و شهيد عصر خودت نيستى، وقتى كه در صحنه حق و باطل جامعه ات حضور ندارى، هركجا كه خواهى باشى، چه به نماز ايستاده باشى، چه به شراب نشسته باشى، چه بر طواف كعبه باشى و چه بر طواف كاخ سبز معاويه، هردو يكى است! اين است كه در عصر عاشورا، در حالى كه همه هستى اش را براى شهادت داده است، خون حلقوم فرزند شيرخوارش را در مشت مى گيرد و به آسمان پرتاب مى كند، كه «خدايا ببين! و اين قربانى را از من بپذير، شاهد باش!»۲
    اين پرده ها به دليل اينكه به سبب نياز آئينى مردم به وجود آمده بودند بيش از هر جنس نقاشى ديگر در ايران توانستند با عموم مردم ارتباط برقرار كنند و اين رابطه آنقدر تنگاتنگ مى شود كه پس از چندى باورهاى شفاهى و انتظارات آيينى و دينى مخاطب به حوزه مصورسازى وارد و توسط نقاش به تصوير در مى آيد. پرده هايى كه از حكايت و قصص شفاهى و مردمى به وجود آمده اند. امروز در ميان اين مجموعه كم نيستند كه، بيشتر از آنكه بر روايات معتبر دينى استقرار داشته باشند در جهت جلب توجه مخاطب مصور شده اند. در ميان تمام پرده هاى عاشورا هيچكدام در تكنيك، طراحى و روايت هم پاى پرده هاى مذهبى محمد مدبر نيستند. علاقه و الفت او به داستان هاى مذهبى و از سوى ديگر تلاش هايى كه براى شكستن قالب هاى جزمى و خشك اين جنس نقاشى دارد و مهمتر از آن تلاش هاى زيباسازانه اش او را مهمترين نقاش واقعه كربلا و حتى نقاشان قهوه خانه ساخته است. هرچند ردپاى فرنگى سازى در آثار او بيش از هر نقاش ديگر قهوه خانه اى هويدا است اما انسجامى كه پرده هاى او در كمپوزيسيون و رنگ گذارى بدان نائل شده موجب مى شود نتوانيم از او به عنوان نقاشى ناايو نام ببريم. توانايى هاى تكنيكى و مخصوصاً خودى شدگى، طراحى ها و پرسوناژها موجب مى شود تنها او و قوللر آغاسى را نام هاى كلاسيك اين گونه از نقاشى ايران بشناسيم. البته در اين ميان سنت بلافصل عباس بلوكى فر به نقاشى قاجارى موجب مى شود تا با پرده هايى مواجه باشيم كه بيش از آن كه پى جوى و كاشف جريانى نو باشند دغدغه حفظ ميراث هنر قاجارى را دارند و از اين جهت براى بسيارى از كارشناسان بلوكى فر با آن همه تزئين و چهره هاى قاجارى و لباس هاى پر نقش و نگار (كه البته آخرين نقاشى اين سبك نيز محسوب مى شود) اهميت بسيارى در نقاشى قهوه خانه اى دارد.


    هرچند به نظر من او را بيشتر بايد در جريان هنر قاجارى مورد مطالعه قرار داد تا نقاشى قهوه خانه اى، همچنان كه مى دانيم شباهت موضوعات او با نقاشان قهوه خانه كار را بسيار دشوار مى كند. اما كافى است تفاوت دو پرده هم نام و با موضوعى مشابه (پرده عاشورا) از او و قوللر آغاسى را در كنار يكديگر قرار دهيم و با تشخيص تفاوت هايشان به دوگونه مستقل و مجزا از هنر پى ببريم. روايت دينى، آيينى و شمايل سازى و بيان مذهبى و تكريم انسانى كه در نقاشان مذهبى نگار ديده مى شود به هيچ وجه با سنت تزيينى و تكنيك محور و متكلف قاجارى بلوكى فر تطابق ندارد.
    بخشى از تمايل نقاشى هاى مذهبى قهوه خانه در جهت خروج از انزوا و تهى شدگى نقاشى قجرى پديد آمد و بيشترين توانايى خود را در بازيافت زبانى جست و جو كرد كه به اقبال عمومى اش منتهى شد شايد بتوان گفت كه پس از قرن ها بود كه مردم كوچه و بازار مى توانستند هنرهاى تصويرى را بخشى از فرهنگ روزمره بدانند و با آن همنشينى و مجالست داشته باشند. تعميم سلايق و خواست هاى عمومى آموزه اى بود كه نتوانست از طرف هنرهاى تجسمى دنبال شود و به سنت فراموش شده اى تبديل شد.


    بعدها نيز رجوع مدرنيست ها به مكتب قهوه خانه و شمايل هاى مذهبى غالباً از لايه هاى تزيينى پرده ها فراتر نرفت و نتوانست انبان و توشه ايمان باور نقاش را به نمايش درآورد. شايد به دليل اين كه تلاش مدرنيسم در زدودن موضوع در نقاشى ايرانى به ثمر رسيد.

پى نوشت ها:
    ۱- سلطان كربلا/ جابر عنصرى/ زرين و سيمين/۸۲/ ص۱۱
    ۲- همان/ ص۱۱ 

به كارگيري رنگ هاي جالب، جذاب،‌ زنده و متنوع و وجود مفرغ هاي كوچك و برخي تكه هاي سفالينه كه آراسته به برگ نخل هستند و همچنين ظاهر شدن نقش هاي تمام رخ در هنر عصر اشكاني همگي از نشانه هاي آشكار نفوذ فرهنگ و تمدن يوناني (هلنيسم) بر هنر عصر سلوكي و اشكاني است.
    
    پس از فتوحات اسكندر در ايران، تمدن و فرهنگ يوناني در سطوح مختلف تاثير خود را بر جاي گذاشت. اين تاثير در زمينه هاي سياسي،‌ مذهبي،‌ هنري، معماري و شهرسازي و ... در دوره هاي سلوكي و اشكاني بر جاي ماند و آثاري نيز از آن دوره ها به يادگار مانده است.
    
    شايد تاثير فرهنگ و تمدن يوناني در ايران، در هيچ زمينه اي به اندازه هنر آشكار نباشد و حتي بازگشت به شيوه زندگي و انديشه ايراني را در سير تحول هنر، بيشتر مي توان يافت.
    
    نقاشي در دوره سلوكيان:
    
    هنر نقاشي در دوره سلوكيان استمرار هنر سنتي يونانيان باستان است. هنر نقاشي را جز با مطالعه ظروف آن دوره نمي توان شناخت. درباره نقاشي هاي ديواري كه بدون شك وجود داشتند، در دوره سلوكي چيزي نمي توانيم بگوييم، زيرا از آنها چيزي به دست ما نرسيده است.
    
    از هنرهاي كوچك تنها قسمتي مفرغ هاي كوچك و برخي تكه هاي سفالينه كه آراسته به برگ نخل هستند، سبك يوناني دارند.
    
    به كارگيري رنگ هاي جالب، جذاب، زنده و متنوع ابتكار ديگري در هنر سلوكيان است كه هيچ گاه آنان اين كار را از نظر دور نمي داشته اند.
    
    نقاشي در عصر اشكانيان:
    
    نقاشي ديواري در زمان اشكانيان، توسعه بسيار يافته بود تا آنجا كه دانشمندان عقيده دارند كه يكنواختي نقوش برجسته اين زمان ممكن است انعكاسي از نفوذ نقاشي در آن باشد.
    
    در جنوب شرقي ايران در منطقه كوه خواجه در سيستان آثاري از نقاشي هاي ديواري در زمان اشكانيان پيدا شده است. اين نقاشي ها كه ديوارهاي تالار بزرگ كاخ را تزيين مي كرده است متعلق به سده نخستين ميلادي است. در اين نقوش، خدايان كه بخشي از پيكر هر يك از آنها پشت پيكر خداي ديگر قرار گرفته است، همه به صورت تمام رخ نقاشي شده اند. (در اين دوره برخلاف دوره هاي گذشته كه اشخاص را از نيم رخ نشان مي داد نقش هاي تمام رخ در هنر اشكاني ظاهر شد.)
    
    روي ديوار بالاي آن،‌ نقشي از پادشاه و همسر او ديده مي شود. شاه در اين نقش بازويش را به گردن همسرش حلقه زده است. پيرامون پنجره هاي تالار، تماشاگران را بر حسب پايه و مقام به تصوير كشيده اند. در اين تصاوير مجددا تاثيرات ديگري از هنر يونان به چشم مي خورد.
    
    لباس خدايان، يوناني است و يكي از آنها كلاه خودي بالدار مانند هرمس (خداي سپيده دم يونان باستان Hermes) دارد. كلاه در اين تصوير داراي سه بال است كه نشاني از ورثرغنه (خداي جنگ و پيروزي Veretragna) مي باشد. يكي ديگر از خدايان، زوبين سه سر پوزئيدون (خداي دريا در اساطير يونان Poseidon) را در دست دارد كه در اينجا نشانه شيوا خداي هندي است. بزرگي هيكل خدايان و نيز چهره هاي افراد خانواده سلطنت همه از هنر هلني يونان گرفته شده است و همچنين صورت هاي نگاشته شده بر سقف نيز شيوه يوناني داشتند از جمله آنها خداي اروس (خداي عشق و شهوت Eros) را بر پشت اسب و موضوعات ديگر يوناني كشيده بودند.
    
    در نقاشي هاي دوره اشكاني،‌ خصوصيات هنر اصيل ايراني آشكار است و اگر هنر يونان در آن اثر گذاشته باشد، زياد نيست. با توجه به آثار باقي مانده از كاخ اشكاني در كوه خواجه كه نقاشي هاي بسيار زيبا و جالبي را از آن دوره نشان مي دهد و به نظر مي رسد كه اين ها ثابت مي كنند كه جريان و نفوذ هنر يوناني در كشور ايران زنده بوده است ولي مي توان گفت كه نفوذ هنر يوناني زودگذر و سطحي بوده است و چيزي جز تقليد نمي توان به آن نسبت داد.
    
    هرتسفلد درباره نقاشي عهد اشكانيان تحقيقات زيادي كرده است و معتقد است كه: «نقاشي اين دوره را مي توان تركيب هنر نقاشي ايراني و يوناني دانست ولي حفظ اصالت هنر ايراني را در آثار اين دوره مي توان تاييد كرد.»

منابع:
    1- احمد تاجبخش، تاريخ مختصر تمدن و فرهنگ ايران قبل از اسلام، دانشگاه ملي، تهران، 1355.
    2- اردشير خداداديان، تاريخ ايران باستان، اشكانيان، مجموعه پنجم، نشر به ديد و قلم آشنا، تهران،‌ 1380.
    3- دولاندلن،‌ تاريخ جهاني، ترجمه احمد بهمنش، جلد اول، تهران، 1347.
    4- رومان گيرشمن، ايران از آغاز تا اسلام، ترجمه دكتر محمد معين، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، تهران، 1355.
    5- احسان يارشاطر، تاريخ ايران كمبريج،‌ ترجمه حسن انوشه، جلد سوم، قسمت دوم، اميركبير، تهران،‌ 1377.